La création sonore en muséographie


Avant propos

Contrairement au tangible, l’objet ou le lieu, le son reste abstrait. L’objet a une histoire, une datation, une fonction. Il est réalisé dans tel ou tel matériau, a telle ou telle texture, couleur… Les muséographes ont donc une matière de départ ancrée dans la réalité de l’objet, ou une interprétation visant à se rapprocher au mieux de sa réalité.


Leurs réflexions autour de cette matière va leur faire explorer des pistes de mise en scène, de mise en espace. La réflexion sur le son n’est souvent traitée qu’en dernier point. Il est posé en tant qu’élément d’accompagnement et se conforme trop souvent rigoureusement au visuel.


La création musicale est un autre point sensible. Elle n’est pas liée à ce que l’on aime ou ce que l’on n’aime pas en terme de style musical, mais liée à ce que l’objet mis en scène suggère. Le son et la musique ne vont pas de l’artiste vers l’objet, la démarche est plus phénoménologique.


L’objet suggère un univers émotionnel ressenti par le compositeur qui le développe et le met en forme selon sa sensibilité. Le compositeur renvoie son interprétation vers l’objet et observe comment celle-ci entre en résonance avec lui. D’une manière idéale, l’objet devient lui-même créateur de sa propre musique ou de son propre son.

Ce document tente une approche non exhaustive de la création sonore en muséographie, et par extension, une approche de tout projet impliquant une interaction entre le regard et le son.



Le son et le regard


Le son est ce lien subtil qui relie le regard à la profondeur de l’âme.

Prenons le son de l’élément Terre dans les pratiques Taoïstes, donc Chinoises. Il est exprimé par le son « HO », un son profond et guttural. Il est inspiré par la vision « de la plaine pendant la canicule avant que n’éclate l’orage » (Georges Charles, Le rituel du Dragon, p.293, Editions Chariot d’or). L’air est empli de cette densité si particulière et de cette odeur d’herbe sèche et d’humus, presque animale. Il n’est nul besoin d’être un spécialiste ou un mystique pour ressentir cette énergie monter du sol et pour mettre ce son que l’on exprime en résonance avec ce que l’on ressent.


On s’aperçoit également que, non seulement l’image a suggéré le son, mais également le contexte global : chaleur, odeur et que, si l’intention était bien de générer un son qui soit en rapport avec le terre, c’est bien à partir de cette immersion dans une projection impliquant les autres sens que le son s’est révélé à nous (avec plus de 2000 ans de pratique et d’observation quand même ; nous nous sommes bien fait aider, pour cette fois !).


L’objet du son est évidemment de véhiculer la pensée par le langage. Mais, aux mots que nous formulons, nous y ajoutons l’émotion. Il y a mille façons de dire « je t’aime » ou « il fait froid ce matin ». Et si les mots restent les mêmes, c’est plus leur musicalité ou la façon de le dire qui va traduire notre émotion.


Les réalisateurs sonores ne s’y sont pas trompés quand, dans nombre de films de science-fiction, ils font parler les robots d’une voix monocorde. C’est une voix qui exprime l’idée, pas le sentiment. Si l’on retire le contenu verbal, en laissant l’émotion, la voix devient chant. La voix, premier des instruments avant même le premier langage. Par les onomatopées, cris et sûrement bien d’autres manières que nous ne pourrons jamais connaître, l’être humain a partagé ses sentiments : peur, faim, amour ; par la façon de le « dire ».


Très tôt, il prend conscience de sa nature d’être vivant et, à l’écoute de lui-même, perçoit ce battement sourd, dans sa poitrine. Le battement du cœur, la pulsation de vie, le temps qui s’écoule. Le battement des mains, puis le tronc d’arbre creux vont exprimer ces sentiments pendant des milliers d’années, puis le tambour, et maintenant la batterie acoustique ou électronique.


Je pourrais résumer en disant que cet être primitif que nous fûmes, par analogie réciproque avec les éléments qui l’entourent, qui le dominent et, quelques fois qu’il maîtrise, développe un répertoire de sons où chant, musique, rythme et langage font partie d’un même ensemble d’expression. Pour cet être, penser au vent ou à un arbre s’exprime par une image ET un son. Un son qui n’est pas un mot.


Voici l’enjeu permanent de la réalisation d’un univers sonore en muséographie. Retrouver un état de perception, d’écoute de l’objet, de son contexte et laisser le sentiment qui s’en dégage nous guider vers des sons/textures sonores ou musicales. La diffusion de cette bande son lors de la visite, loin de proposer un sens redondant, va mettre en relief la profondeur, la « chose impalpable » qui se dégage de l’objet. Et par écho, provoquer d’autres images. Regarder l’objet et y voir davantage.



Le son comme passage


Le son est créateur d’images, par le déclenchement d’émotions qu’il génère - j’utilise à présent le mot « son » pour exprimer autant une texture sonore, un son objet ou de la musique. Il peut alors être utilisé pour amener le visiteur vers un état de ressenti particulier, bien avant d’être face à l’objet. Comme une mise en état préparatoire. Il guide le visiteur vers une disponibilité et une réceptivité en harmonie avec l’objet exposé et mis en scène. Le son devient alors un passage, un sas de transition d’un monde vers un autre.


Le visiteur vient de l’extérieur. Il est seul, en famille ou en groupe… Il emporte avec lui son quotidien, son voyage, sa fatigue ou sa curiosité. Mais en lui, résonnent encore les sons de la rue : le bus qui l’a emmené, les discussions qu’il a eues et qu’il a encore. L’attention est liée au rythme du cœur. Une pulsation cardiaque trop élevée génère un mental agité donc une indisposition à voir, recevoir et écouter.


La mise en son des espaces d’accueil joue le rôle de passage en douceur vers la visite proprement dite. Elle efface progressivement les résidus sonores du quotidien. Le décor, l’architecture, la mise en lumière, jouent bien entendu un rôle prépondérant. Mais aussi l’acoustique du hall d’entrée, des salles. Le son est-il réverbérant, le sol résonne-t-il sous les talons ?


Ce questionnement sur la qualité acoustique du lieu est ce qui permet de réfléchir sur l’ambiance première, de faire la différence entre l’intérieur et l’extérieur. Les revêtements choisis, outre leur qualité esthétique en adéquation avec la thématique muséographique vont, par leur acoustique propre, poser une ambiance sonore de référence. Le hall d’accueil est également bien souvent l’espace billetterie, magasin de souvenirs etc … Et son aménagement peut prendre une infinité de forme.


Mais si le décor du lieu, sa taille et les objets ou médias mis en scène dans celui-ci s’inscrivent dans la thématique muséographique, alors il est possible de réfléchir à un ensemble de matériaux aux qualités acoustiques déterminées ainsi qu’à une bande son, un paysage sonore, favorisant le voyage du visiteur dans l’espace-temps de la visite.


Le second passage, ou sas, est celui qui va plonger le visiteur dans la visite proprement dite. Dores et déjà, un questionnement s’impose : celui de la place du visiteur. Est-il simplement spectateur et/ou acteur de sa propre visite ? Va-t-on le guider par des moyens techniques tout au long de ce voyage qu’est la visite (audioguide, audiophone, fléchage, panneaux informatifs, bornes interactives), où va-t-on l’emmener par la voix et la narration d’un guide ? L’un n’excluant pas forcément l’autre. Quels sont les moyens de diffusion du son utilisés alors ?



La voix du guide


La mode du tout audioguidage est en train de passer. Nous avons à présent suffisamment de recul pour nous apercevoir que la technologie de l’audioguidage présente un problème majeur : celui de couper le visiteur de son entourage ; mais aussi de le couper du côté tangible de l’objet. Sous le casque, privé de l’audition naturelle, le monde parait moins palpable. Il y a une forte dissociation entre le Vu et l’audition.


Chaque information arrive en deux flux distinct et le commentaire ou la musique semble posés SUR l’objet et non pas faisant partie de celui-ci. L’article paru dans Le Monde à propos d'un musée à Londres, dans lequel son directeur, Jack Lohman, s’exprime au sujet de l’audio guidage est particulièrement significatif.


[...] le musée suit la chronologie sans délivrer un cours. On n'est pas assommé par les textes. On ne voit pas d'audioguides. Trente médiateurs sont là pour informer. L'audioguide, c'est à peine bon quand on a La Joconde ; sinon, c'est mortel, dit Jack Lohman. Nos objets incitent au dialogue. Les parents parlent à leurs enfants. Le Monde du 10/06/2010. Voir également Gilles Guigue : la diffusion du son.


Le guide a toute sa place. Mais le texte doit être travaillé comme faisant partie de l’univers sonore. Une information didactique, pour informative qu’elle soit, peut nuire à la visite en sortant le visiteur de cette rêverie essentielle qui le transporte au sein de l’univers du musée.


Le texte et la bande son doivent être complémentaires, ce qui implique un travail d’échange entre le créateur des bandes son et l’auteur des textes. La qualité d’écriture de l’auteur peut influencer grandement le créateur sonore. Elle amène une dimension supplémentaire en créant un troisième foyer de sens et d’émotion. Nous avons à présent le triptyque Objet-Son-Texte, le tout dans le contexte global de l’environnement architectural et de la mise en lumière.



Paysages sonores


Une visite muséographique est un voyage dans le temps et l’espace. Notre corps connaît bien les plans de perceptions de notre univers. Il sait que, à portée de main et de regard, se situe le Tangible. A quelque distance est le Proche. Et enfin, le Lointain. Le son se caractérise également par le hors champ. Il existe avant que la vue ne saisisse l’objet. Il renseigne la vue sur ce qui va arriver. En quelque sorte, le hors champ appartient au futur immédiat.


Le Tangible nous propose une lecture microscopique du sens. Le regard va sur les détails, se promène sur la surface, cherche à identifier le matériau.


Le Proche est la vision de la forme, des combinaisons de formes et de couleurs, la structure. C’est une lecture à l’échelle du corps humain. Le grand ou le petit, le colossal ou le minuscule sont un rapport entre nous et l’objet.


Le Lointain, c’est la lecture macroscopique de l’environnement. Le rapport entre nous, l’objet et le contexte : plaine ou montagne ? sommes nous dans le passé, le contemporain, le futur ? la lumière nous indique si c’est le matin ou le soir. A quelle saison de l’année sommes-nous ?


Le paysage sonore s’inscrit dans cette logique naturelle. Il doit être composé de façon complémentaire à la vue. Il décrit la scène, mais aussi et peut être surtout, ses manques. Il distille une abstraction qui éveille les sentiments et comble les espaces intermédiaires entre le spectateur et le Vu. L’objet parle suffisamment de lui-même pour éviter le son redondant qui prive le visiteur de son rôle d’acteur en le privant de son propre son imaginé.


Le paysage sonore est une piste sur laquelle il a la liberté de laisser s’exprimer son imaginaire personnel du son. Du Tangible, le son peut guider le spectateur vers le moléculaire : la texture du matériau ; la main et l’outil qui ont façonné l’objet ; mais aussi, l’état de pensée, de réflexion ou de concentration nécessaire à la réalisation de celui-ci. Tout un monde microcosmique lié au Tangible. Du proche, le son peut être plus formel, s’attachant davantage du Vu. Mais il peut également s’attacher à tenter de révéler la forme-son de l’objet. C'est-à-dire l’expression de l’impression que dégage l’objet.


Dans le Lointain, le son va soutenir ou porter l’imaginaire du visiteur dans l’espace et le temps. Il va créer la trame narrative d’un contexte adéquat, à la limite du hors champ, agissant comme un substrat dans lequel le visiteur laisse germer l’expérience temporelle de sa visite. La détermination des manques va nous guider dans l’élaboration du paysage sonore. C’est du silence que naît le rythme. Il n’est donc pas question ici de saturer la perception du visiteur.


Mais plutôt de se laisser imprégner par la vision, en tant que tableau ou œuvre d’art dégagée par l’objet, l’agencement scénographique, et de laisser apparaître en soi l’émotion. Le paysage sonore va alors se construire autour de celle-ci. Il rejoint alors son rôle de piste émotionnelle. Une piste, pas une avenue. Bien entendu, la sensibilité propre du créateur sonore va influer sur le résultat final, mais, comme une composition musicale de qualité, l’équilibre entre le subjectif et le suggéré doit être harmonieusement réparti. Le visiteur a alors toute la place pour s’exprimer.



La diffusion du son dans l’espace muséographique


Les différentes salles, espaces d’exposition, sont comme des planètes dans un système solaire. Toutes différentes, mais en harmonie avec le soleil qui est la thématique de l’exposition. Les paysages sonores de chaque salle sont leur climat. Impalpable, mais pourtant ressenti. Le son diffusé dans ces espaces doit refléter le « climat » des objets exposés, et les moyens de diffusion y comptent pour beaucoup.


Les technologies de lecture du son ont considérablement évoluées depuis l’arrivée de l’outil informatique et la miniaturisation permet de loger des lecteurs de son là, où il y a quelques années, cela était impossible. Mais on ne peut s’affranchir de l’enceinte acoustique. C’est donc le dispositif de restitution qui va nous donner matière à réflexion.


En reprenant l’idée du paysage sonore (on l’a compris, je préfère ce terme à celui de bande son), revenons sur les champs de perception, mais en se concentrant sur la localisation des sons. Le tangible est caractérisé par un son extrêmement localisé. Prenons un objet comme une montre à aiguille. Il faut presque la mettre à son oreille donc avoir un contact physique avec l’objet, pour entendre le son en  détail : La mécanique, la résonance du boîtier… Maintenant, éloignons la de nous en tendant le bras doucement. La voici dans le champ du Proche.


Le son perd de sa complexité et, si sa localisation reste possible, elle devient plus approximative. Posons la sur une table et éloignons nous. Le son se fait plus ténu, bien sûr, mais aussi plus difficile à localiser. Pour diffuser un son  tel que celui d’une montre lié avec l’objet exposé, il n’est pas question d’utiliser un moyen de diffusion distant de celui-ci et qu’une donnée importante est le Volume de diffusion.


Prenons un autre exemple. Nous sommes assis au bord d’un petit ruisseau dans une forêt. Près de nous l’eau tinte et gargouille. Si nous penchons la tête vers le ruisseau nous pouvons même entendre les bulles de l’écume et les sons sourds de l’air emprisonné par l’eau qui fait sonner la roche. Reprenons notre position. Les clapotis sont toujours très localisés mais ceux en amont et en aval le sont beaucoup moins. Si l’on ferme les yeux en se concentrant sur le son de l’eau, on peut percevoir le murmure du ruisseau, presque comme un son qui couvre l’ensemble de notre perception latérale.


Ce n’est plus un son de détail, mais une présence. Dans la forêt quelques oiseaux chantent. Et s’il est aisé de localiser la provenance du son des oiseaux proches, il est beaucoup plus difficile de les trouver du regard. C’est que le son, même s’il est assez fort en volume, n’est plus assez proche de nous pour que nous puissions à coup sûr y porter le regard. L’effet de diffusion du feuillage des arbres y contribue pour beaucoup. Puis un son emplit l’espace.


Omnidirectionnel, il est impossible de le localiser. C’est un avion de ligne qui passe haut dans le ciel. Il est fort également, mais il appartient au lointain. Fermons à nouveau les yeux et concentrons nous sur ces différents sons. Ils remplissent la palette des plans de perception sonore. S’il fallait recréer ce paysage sonore, comment faudrait il s’y prendre ? Une des solutions serait de composer une bande son en intégrant tous ces sons et en faisant un mixage adéquat et de le diffuser en stéréo sur deux enceintes acoustiques. Mais jamais nous ne parviendrons au résultat souhaité. Les sons présents seraient trop éloignés de nous, et les sons diffus trop localisés par l’écartement des enceintes.


Nous pourrions également utiliser la diffusion multi canal que nous connaissons tous et qui est employée au cinéma et que nous retrouvons chez nous par le home cinéma. La diffusion s’effectue sur cinq enceintes, plus un caisson de basses. Les sons seraient répartis sur les cinq enceintes. Les basses fréquences, omnidirectionnelles, utiliseraient le caisson de basses. Le paysage sonore deviendrait plus convaincant.


Supprimons maintenant du mixage, le son de proximité du ruisseau et faisons le jouer par un petit lecteur indépendant sur de petites enceintes placées à l’endroit où est le plan de proximité, là où est censé se trouver le ruisseau, au bon volume. Le visiteur, percevrait d’abord  le paysage sonore dans son ensemble puis, en s’approchant,  découvrirait le son de détail du ruisseau. Nous pourrions ainsi rajouter de petits lecteurs pour tel ou tel élément sonore. Nous composerions alors un paysage sonore hyper réaliste.


Comme  tout tableau hyper réaliste, il serait esthétique, mais manquerait sûrement de charme et de poésie. Néanmoins, il serait convainquant. Surtout si le choix des enceintes de diffusion permet leur dissimulation. Il est très déstabilisant, dans certains contextes, de laisser voir la technique. Et un dialogue entre le créateur sonore, l’architecte et le muséographe est absolument nécessaire en amont du projet, afin d’optimiser au mieux la discrétion des moyens de diffusion.


Le choix des points de diffusion sonore et du volume de diffusion, fait partie de la création sonore autant que le choix des sons eux-mêmes. De la pertinence des emplacements de diffusion et du choix des moyens techniques dépend la force suggestive du paysage sonore spécifique à l’espace d’exposition. Autre point essentiel : La qualité acoustique et musicale des enceintes choisies. Notre oreille fait très bien la différence entre un son « naturel » et un son diffusé. Une grande attention doit être portée à la qualité de l’enregistrement, naturellement. Mais aussi à la sélection des enceintes. Elles se situent plus dans la sphère des enceintes haute-fidélité, que dans celle du matériel de sonorisation.


Répartir le son dans l’espace, c’est peindre un tableau en trois dimensions, sur les 360° de notre bulle de perception auditive, le son guidant le regard vers l’objet, créant des pistes de déplacement, de voyage.



L’information textuelle


L’information textuelle, que ce soit par la présence d’un guide ou sous forme de panneaux informatifs, fait partie intégrante de la muséographie. Le commentaire diffusé est délicat d’utilisation car, s’il correspond bien à l’usage classique du commentaire de film, il s’adapte moins bien à ce qu’est une visite. Le film a un rythme, une durée définie et le spectateur suit et s’adapte à ce rythme. Dans le cas d’une visite, le commentaire impose un rythme qui n’est pas forcément en adéquation avec celui du visiteur.


Contrairement à un guide qui peut revenir sur une explication, un commentaire enregistré suit son cours. La quantité d’information retenue est minimale. Une visite n’est pas linéaire. Le côté désincarné d’un guide virtuel n’imprègne pas les mémoires comme peut le faire un guide « humain ». Le regard, les gestes, la voix, la tenue vestimentaire, sont autant de points auxquels peut se raccrocher la mémoire. De même, un texte écrit a la qualité de pouvoir être lu au rythme de chacun. La lecture fait jouer en nous notre faculté de mémoire photographique et laisse au visiteur la possibilité même de prendre des notes, ou aux parents le temps d’expliquer à leurs enfants le sens du texte. Ils deviennent alors les narrateurs de la visite,  qui devient un espace de partage et d’échange.



« Autre chose »


La création sonore est un élément indissociable de l’œuvre muséographique. Par ses multiples facettes, elle prend part à plusieurs niveaux de lecture et couvre une bonne étendue de fonctions. Elle n’est pas complémentaire, mais  fait plutôt partie d’un alliage, en tant que composant. Comme un alliage, les divers composants se transforment en « autre chose ». Un des secrets de la réussite d’une création sonore, est qu’elle soit pensée au même rythme que la création du projet lui-même.


L’échange entre les différents corps de métiers, sous la direction du maître d’œuvre, permet une création homogène et riche. La réflexion en amont du projet permet aussi de laisser à chacun l’espace d’expression s’articuler en harmonie avec l’objet exposé, sans redite ni lourdeur. Le visiteur lui-même, ayant sa part de liberté, afin d’apprécier au mieux la qualité émotionnelle et informative de l’objet exposé dans ce contexte précis et qui en est la source.



Gilles Guigue, septembre 2010.